《碧血金沙》与《血色将至》：贪婪寓言背后的两种电影灵魂
更新时间：2025-11-05 04:02:24
在电影史的长河中，相隔近六十年的《碧血金沙》（The Treasure of the Sierra Madre 1948）与《血色将至》（There Will Be Blood 2007）构成了一组意味深长的对话。它们犹如基于同一母题创作的两部交响乐，主题旋律相似，但配器技法、和声结构乃至最终抵达的艺术境界却截然不同。剖析这两部作品，不仅是在比较两个关于贪婪的寓言，更是在审视好莱坞电影观念在半个多世纪里的深刻变迁。
在叙事的内核层面，两部作品的相似之处如此显著，以至于可以确信保罗·托马斯·安德森在创作《血色将至》时，必定将《碧血金沙》视为重要的参照。事实上，PTA曾在访谈中透露，他为拍摄《血色将至》观看了《碧血金沙》超过两百遍。这种痴迷，在成片中留下了深刻的烙印。
首先，两部影片共享着相同的叙事动力：都围绕着"寻宝"这一原始欲望展开。《碧血金沙》中的淘金者与《血色将至》中的石油大亨丹尼尔·普莱恩维尤，都是被地底埋藏的财富所驱使，踏上了一条不归路。黄金与石油，分别象征着美国两个重要历史时期的欲望投射，它们的光芒与黝黑，同样映照出人性的阴暗面。
其次，两部作品的主题高度一致：都着力描绘贪婪导致的人性异化。在《碧血金沙》中，汉弗莱·鲍嘉饰演的多布斯在金砂的诱惑下，从最初的合作者逐渐变得偏执多疑，最终策划谋杀同伴，彻底沦为"财宝的奴隶"。而在《血色将至》中，丹尼尔·戴-刘易斯饰演的普莱恩维尤，则从一个坚韧的银矿工，异化为蔑视一切情感的石油怪物，他直言："我不喜欢任何人，拼命赚钱就是要想办法躲开他们。"两位主角最终都成为了失魂落魄的野兽，在物质上获得一切，在精神上一无所有。
其三，角色结构的设置呈现出惊人的镜像关系。在《碧血金沙》中，是多布斯、霍华德与柯廷的三角关系；在《血色将至》中，是普莱恩维尤、其子H.W.与传教士伊莱·桑迪的对应结构。霍华德作为智慧长者，是多布斯的导师，揭示了"金矿会把人变成坏人"的真理；而年幼的H.W.在某种程度上也是普莱恩维尤道德良知的映照。伊莱与多布斯，则分别作为男主角在信仰与贪婪维度上的镜像，凸显其灵魂的缺失。
最后，宗教意象的运用在两部影片中都占据重要位置。《碧血金沙》中，霍华德在柯廷濒死时近乎牧师般的祷告与拯救，带着朴素的神性光辉。而在《血色将至》中，宗教则以更尖锐的姿态出现，传教士伊莱本身就是与普莱恩维尤分庭抗礼的权力象征，两者在教堂地板上的"受洗"与"忏悔"场面，充满了对宗教虚伪性的讽刺与权力博弈。
尽管共享如此多的相似之处，但敏锐的观众能立即察觉到两部影片在质感与风格上的本质区别。这种差异的核心，在于二者对"电影究竟是什么"这一根本问题的不同回答。
《碧血金沙》代表着戏剧艺术的电影化呈现。约翰·休斯顿的这部杰作是好莱坞古典时期叙事传统的典范，它完美地继承了戏剧艺术的基因，并将其转译为电影语言。汉弗莱·鲍嘉在片中的表演，特别是后期陷入疯狂时的状态，具有鲜明的舞台感。他那些对着空气、对着想象中的同伴的独白，无疑是莎剧表演传统的延续。影片的镜头设计完全服务于戏剧效果，遵循严格的轴线原则，使用常见的正反打和中近景，旨在清晰地捕捉演员的表情和台词，让观众仿佛置身剧场前排。
相比之下，《血色将至》则体现了影像本体的哲学自觉。PTA的这部电影当然没有抛弃戏剧元素——丹尼尔·戴-刘易斯和保罗·达诺的表演充满了戏剧张力，特别是影片结尾在小保龄球馆那场近乎舞台剧式的对决。然而，PTA认为，电影的魔力远不止于此。在《血色将至》中，构图、色彩、调度和声音本身就在叙事。影片开篇近15分钟几乎没有对白，只有普莱恩维尤在恶劣环境中孤独寻矿的画面，配合强尼·格林伍德创作的刺耳、不安的配乐。这组镜头不依靠台词，仅通过影像和声音，就塑造了主角的性格特质，并为整个故事的悲剧基调埋下伏笔。
影片中段那场油井大火的戏，是这种电影观念的最佳体现。这场戏的震撼，不仅在于情节的紧张，更在于PTA用影像创造的、一种近乎地狱般的视觉奇观。冲天烈焰吞噬井架，黑色原油如雨洒落，聋了的H.W.在火光前呆坐，普莱恩维尤疲惫而疯狂地注视着自己的"业火"。这一切构成了一幅具有巨大冲击力的寓言画，其表达效率与深度，是任何戏剧独白都难以企及的。影像在这里不再是故事的载体，它就是故事本身，是情感，是主题。
PTA所代表的这种电影观念，深深植根于电影史上那些对媒介本身进行过深刻反思的"作者"传统。罗伯特·布列松与小津安二郎，是这一传统中最坚实的奠基者。
苏珊·桑塔格在论述布列松时，曾精辟地区分"使人感动的艺术"和"引起反思的艺术"。她认为，布列松的电影属于后者，它通过"情感距离"和"对形式的警觉"，来"延宕情感"，最终使情感"变得更为强烈、更为强化"。布列松极力剥离表演的"戏剧性"，追求一种"模特"式的内在真实；他让声音、画面和孤立的细节成为叙事的主角。这种对电影纯粹性的追求，正是PTA在《血色将至》中所实践的。
小津安二郎则以其高度程式化的、冷静的镜语系统，探索了影像的另一种可能性。他通过"淡化乃至解构物我关联的影像搭配以及高度省略性的叙事，将'无'暴露出来"。小津的固定机位、低角度摄影和"物哀"美学、故意跳轴与精致构图的协作，共同建立了一种与好莱坞戏剧电影截然不同的时空感，它要求观众沉静下来，凝视画面本身，在"空"与"间"中体会情感。
《血色将至》的伟大之处，在于它是一部高度综合的作品。它既保留了古典戏剧中人物塑造的厚度与表演的张力，又全面吸收了自布列松、小津以降的现代电影美学，将影像的自觉意识贯穿始终。它证明了电影可以既是"热的"——拥有强烈的情感和戏剧冲突，也是"冷的"——拥有沉思的、形式主义的影像美学。
但，在我看来，就最终的艺术感染力而言，只要能够引起观众的共鸣与感动，它就是成功的电影。无论是《碧血金沙》中鲍嘉那戏剧性的、令人唏嘘的堕落，还是《血色将至》里戴-刘易斯在油井大火前那非语言的、影像化的疯狂，它们都以各自时代最卓越的方式，深刻地触动了观众。这两部杰作共同印证了电影作为一种艺术形式的无限可能：它既可以是对人类古老戏剧情感的忠诚继承，也可以是对一个全新疆域的勇敢开拓。而这，也正是我们至今仍在反复观看并讨论它们的根本原因。
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